Sanninga med livet

Ein tekst som utforskar forholdet mellom fakta og fantasi. Tinga og betalt av Vinjesenteret. Og det er fakta. 

Du skriv lett og godt. Kanskje vel fantasifult til tider. Og noko langt er det. Mange skrivefeil skjemmer. 

Dette var tilbakemeldinga eg fekk på ein av stilane mine på barneskulen. Nei vent, det var tilbakemeldinga eg fekk på alle stilane eg skreiv på barneskulen. No skal eg ikkje sverja på at ordlyden var akkurat slik, eg har ikkje orka å grava fram ein stil for å sjå kva læraren faktisk skreiv. Men betyr det noko? Det er slik eg hugsar det. Og slik er det blitt gjenfortalt av Mottro, mor mi, og slik har eg gjenfortalt det sjølv, heile livet. Og no dannar det til og med utgangspunktet for dette paradokset: Ein gong hadde eg så mykje fantasi at både lærarar og pårørande tykte det gjekk over alle støvelskaft, i dag er eg ute av stand til å skriva fiksjon. 

Eg er ute av stand til å skriva om noko eg ikkje har vore med på, eller som ingen har fortalt meg. Og i alle fall om noko som ikkje har skjedd. 

Dei gongene eg har dikta opp noko som ikkje har skjedd, er når eg skriv at det skjer i ein draum. Og då kjenner eg meg grådig fri og sprø. Sjølv om alle involverte enten er familie eller vener. 

Eg trur mange som likar å skriva, drøymer om å ein dag skriva ein roman. Eg er ikkje noko unntak. Romanen er liksom skrivingas øvste nivå, og kven vil ikkje testa om dei høyrer heima der oppe? No har eg gitt opp. Utan å ha prøvd. Eg kjem aldri til å skriva ein roman.  Eg er dømd til eit evig liv med sakprosa. Med sanning. For eg greier ikkje dikta opp. 

Og det har eg lenge tenkt er søren så dumt. For paradoksalt nok har eg tenkt på romanar og fiksjonsfilmar og teaterstykke som meir sanne enn all verdas sanningar. Eg har i alle fall hatt fleire livsomveltande opplevingar med fiksjon, enn med dokumentar. 

Ingen annan film i verda har gjort meir intrykk på meg enn spelefilmen Brent jord. Det heng sjølvsagt noko saman med alderen eg var i, då eg såg dramaet. Den gjekk som mandagsfilm ein gong på syttitalet. Eg var sikkert ikkje meir enn 6-7 år. Kvar var Mottro? Anar ikkje. Kvar var Fattern? Antakeleg til sjøs. Kvar var storebrørne mine? Over alle haugar. Så der låg eg, på det varmekabla teppegolvet, framfor fjernsynet, og levde meg så inderleg inn i slutten av andre verdskrigen, i Finnmark. Der var det tyskarar som jakta norske motstandsfolk, som til og med Liten-Linda skjønte ville bli skutt og drept om dei vart tatt, og der sette dei hjertelause tyskarane i gang med å brenna opp alt. Det var evakuering, og flyktningar i tunellar og steinholer. 

Det gjekk meir enn to år før eg ville sova åleine etter at eg hadde sett filmen. Og i vaksen alder heldt eg fram med å drøyma at eg vart jakta på av tyske soldatar som

kjem i motorsyklar med sidevogner. Eg har ikkje tal på kor mange netter eg har sprunge rundt og blitt skutt på, av tyske soldatar med nøyaktig same pistolar som dei hadde i den filmen. 

Brent jord gjorde meg så oppskaka at eg av meg sjølv innsåg at eg kom til å få problem med alt som hadde med krigsfilmar å gjera. Då serien Holocaust vart vist, hadde eg veldig lyst til å sjå den, og eg fekk lov til det. Likevel sette eg meg i den andre stova, den utan fjernsyn. Eg snikhøyrde litt på lyden, men eg visste at om såg eg på, ville eg ha mareritt i lange tider. 

I vaksen alder har eg hatt det slik med alle filmar der andre verdskrig er tema eller bakteppe. 

Livet her herlig, Redd menig Ryan, Krigerens unge hjerte – knallgode filmar og seriar, så gode at eg har valt å sjå dei, sjølv om eg veit at eg vil få mareritt i månadsvis frametter, ja, faktisk årevis. Eg kan enno drøyma om den scenen i Livet er herlig der Guido (Roberto Benigni), som i ein parentes blir tatt med av soldat, sett opp mot ein vegg og skutt, i det kaoset som oppstår når konsentrasjonsleiren blir frigjort. 

No er det vel ikkje så rart dette. Brent jord og Holocaust er basert på sanne, grusomme historier. Og det gjorde nok alt verre, meir realistisk. Men eg har mange gonger spurt meg om ein dokumentarfilm om same tema ville gjort like sterkt intrykk? Eg trur ikkje den ville det. Det er noko med den beste fiksjonens evne til å skapa innleving i karakterane i filmen. Ei innleving faktiske karakterar ikkje greier å skapa like godt. Er ikkje det kolossalt paradoksalt? 

Nei, det er ikkje det, ville ein type som Robert McKee har sagt, ein av dei mest erfarne filmmanus-analytikarane i USA, som også har skrive boka Story (Methuen 2009). Han snakkar mykje om at historia må ha ein kjerneverdi, core value, ein mellommenneskeleg verdi som alle kan relatera til. Noko allment som sorg, glede, svik, tap, risiko, vennskap, naboskap, løgn, sanning, rettferd, osb. Han brukar Star Wars som døme, på det tilsynelatande paradokset at ein kan leva seg inn i forteljinga, sjølv om universet er heilt ugjenkjenneleg og ein einaste stor gigantisk fantasi. Star Wars kan opplevast som sant, fordi det er universelle kjerneverdiar der; det gode mot det vonde og far og son-forholdet. Dette er universelle verdiar som går utover den eksplisitte forteljinga, verdiar alle kan relatera seg til. 

Då eg i si tid høyrde McKee snakka om dette, stod det plutseleg veldig klart for meg, kvifor ein annan sjelsetjande fiksjon i mitt liv, kunne ha slik kolossal verknad. Blindpassasjer. Herregud. Stjerneskipet Marco Polo, er på veg frå eit oppdraget på planten Rossum, der bøndene er robotar av uklar herkomst. Mannskapet på fem ligg i dvale når serien startar, og medan dei søv sin søte søvn, ser me fjernsynssjåarar at noko er på gang, alle overvakingskamera blir slått ut, ein blindpassasjer i stjerneskipet, men når mannskapet vaknar er det framleis berre fem om bord. Noko som berre kunne bety ein ting… Fy f. så spennande den serien var, så totalt spaca og nervepirrande. Bing og Bringsvær greidde å finna ein kjerneverdi. Tillit. Og det motsette. Følelsen av å ikkje kunna stola på nokon. At den personen du trur du kjenner ikkje er den hen gir seg ut for vera. Hen kan faktisk vera ein mordar. Men du veit det ikkje sikkert. Det er dritskummelt, det. Om det skjer aldri så mykje i ei fantasiverd, i ein ukjend galakse millionar år vekke! 

I mi tid som journalist og skribent har eg innerst inne halde fiksjonen som meir sannferdig enn dokumentaren. Dette er ei erkjenning eg har greidd å formulera fyrst dei siste åra. For det er jo litt koko at eg som truverdig journalist har kome fram til at løgna slår verkelegheita når sant skal seiast. 

Eg er eigentleg ikkje ein slik som likar å dra fram sitat av berømte personar, for å forklara verda. Men det er eitt sitat som eg har forelska meg i. Det er tilkjent Picasso, utan at eg kan seia det sikkert at han har sagt det, eg var der jo ikkje. Men setninga set uansett ord på det eg har tenkt om fiksjon-er-sant-paradokset. 

Kunsten er ei løgn som får oss til å sjå sanninga. 

Betre kan det knapt seiast, på eit vis. 

Men korleis skal eg greia å formidla noko meiningsfult og betydeleg, når eg ikkje greier å lyga? Kan ein ikkje-kunstnar, som meg, laga sanningar som får eit nokolunde stort publikum til å sjå si eiga sanning, kvar sine eigne sanningar? 

Sjølvsagt vil eg aldri treffa kvar gong eg prøver. Men det eg vert meir og meir overtydd om er at dersom eg skal lykkast i å gjera mi eiga sanning til ei universell sanning, må eg vera superkonkret og ultrafaktisk. 

Då eg i 2012 gav ut boka Oppdrag Mottro – jakta på gamle dagar. Var forlaget ei stund usikker på om eg kunne vera så konkret og faktisk, ikkje minst geografisk. Eg skreiv om Gamlevegen, Vangen, Tjukkabygde, fotballkampar i Myrane, sykling opp til Fennastølane, utan noko meir informasjon. Kva om eg skreiv det heile som Voss, var ikkje det betre, antyda forlaget. 

Under skriveprosessen var eg tilfeldigvis å høyrde på den omtalte Robert McKee. Og eit av hans postulat brann seg fast: Make your universe small, sa han, for jo mindre universet er, jo meir universelt blir det.

Eg ringte heim til redaktøren og sa at det vart Gamlevegen, Myrane og Tjukkabygde, og ferdig med det. Og eg er overtydd om at det var det rette. 

Då eg seinare laga teaterframsyning av boka, opplevde eg at folk lo og humra av denne vesle sekvensen. 

«Og ta berre Mottro sin Telefon. Ja, den ja. Denne svintunge bakkelittelfonen. I si tid heilt i front, og den gjorde oss heilt i front. For då familien B. Eide fekk innlagt telefon i 1967, var det oppsiktsvekkande tidleg. Til langt ut på 70-talet var det ingen andre i Gamlevegen som hadde telefon, og både Øyeflaten og ho Gunvor Rene kom ofte for å låna telefonen.  

Dei sat på telefonbenken i gangen vår, og snakka med nokon i slekta si, trur eg. Eg veit ikkje sikkert, for me fekk ikkje lov til å sitja og lytta. Mottro la ned forbod mot slike nabokjerring-tendensar. Så for alt eg veit sat dei der på telefonbenken vår og snakka med hemmelege elskarar. Men det låg aldri att meir enn ei krone og femti øre etter lånet, så så langt langt vekke kunne ikkje desse elskarane bu. Maks på Bulken.» 

Dette er ikkje ein morsom sekvens. Men fordi den er så konkret gir den bilde til dei som sit i salen. Ikkje bilde av vår telefon eller av våre naboar. Nei, deira naboar. Og dei hugsar dette no som gode eller kuriøse minner frå ei tid som var. Og det er ikkje sikkert desse naboane kom for å låna telefonen, kanskje kom dei for å løna mjølk, eller kaffi. Poenget er at ein ser ein situasjon ein kan kjenna att, situasjonen er universell og har til og med ein kjerneverdi. Å vera til nytte for kvarandre. Å låna av kvarandre. Som kanskje til og med kunne vera eit avhengigheitsforhold, eller ein garantist for at naboar måtte snakka saman. Den ein naboen hadde noko den andre ikkje hadde, og vise versa.  På godt og vondt. Men gjenkjenneleg. Over heile verda. 

Eg trur òg at det har ein effekt at skriv ekte namn, som Gunvor Rene og Anna Øyeflaten. Publikum veit at eg snakkar om Gamlevegen som finst, om Myrane som finst, om Mottro som fins, og då veit det at Anne Øyeflaten også finst eller fanst. Og i dette universet er det akkurat dette, at alle veit at desse namna er sanne, som gjera at kvar og ein kan laga sin eigen fiksjon. Dei snurrar sin eigen film, i sitt eige hovud. Og det trur eg ikkje dei ville gjort om eg berre sa noko slikt som, og så kom naboane på besøk og ville låna telefonen vår. 

Eg har laga meg eit ord for det eg søkjer å nå hjå publikum. Og det er ordet er meirfiksjon. 

Det er opplagt i slekt med ord som meiroppleving, innleving, medriving. Men for meg har det gitt meining i å kalla det meirfiksjon. Eit bilde, ein tekst, ein lyd kan gi meirfiksjon. Lesaren, lyttaren, sjåaren ser for seg noko i sitt eige hovud som er meir enn det konkrete som er fortalt. 

Roy Andersson, den store svenske filmregissøren, som lagar fiksjonsfilmar og reklamefilmar, er grunnleggande opptatt av å fortelja noko sant om menneska og samfunnet. Han er også intenst opptatt av dei mekanismane som set i gang fantasien hjå̊ publikum. I den originale og augeopnande boka, Vår tids räddsla för allvar (studio 24 distrubisjon. Revidert utgåve 2009), skriv han om dette, og at til dømes store totalutsnitt med konkrete detaljar har ei evne til aktivisera publikum. Han skriv om eit kunstverk som han vart nærmast fekk sjokk av. Eit kopparstikk av franskmannen Jacques Callot (1592-1635), som levde under trettiårskrigane og som i 1633 laga ein serie bilde som heiter Les Grandes Misères de la Guerra. Dei handlar om krigens ulike fasar, og i eitt av kopparstikka, Dei hengdes tre skildrar ei masseavretting av plyndrarar og tjuvar. 

«Jag chockades när jag såg den första gongen på grund av dess enorma stramhet och dess objektivitet. Det tog lång tid innan jag förstod vad det är för mekanismer som gör att just den bilden kan sätta igang fantasin mycket starkare än en närbild. Jag började fantisera om borgaren som står til höger, fruerna där. Vad tänker de på? (… ) Det är en av de bilder som har skakat om mig på grunn av sitt avstånd, sin objektivitet, sin osentimentalitet.  

Dessa egenskaper i bilden provocerar mitt intellekt til att börja arbeta tilsammans med mitt könsloliv. Jag aktiveras som åskådare.» 

Og det er nettopp denne aktiviseringa som åskådare som er nøkkelen til eit engasjert publikum. 

I mi eiga meirfiksjons-tese, inspirert av Andersson og alle andre knallgode forteljarar, postulerer eg freidig mitt eige mantra: 

Det er ikkje den forteljinga eg fortel som er den viktigaste, men den du ser for deg. 

Uansett korleis eg snur og vender på det, blir konklusjonen min at sanninga er ei personleg sak. For sanninga finst berre ein einaste stad. I deg. I meg. I oss alle. 

Slikt må opprøra ein kvar historikar. Men så driv jo dei heller ikkje med sanning. Dei driv med historie.